به گزارش صد كادو محمدحسین مهدویان كارگردان ماجرای نیمروز؛ رد خون ضمن تشریح نسبت این فیلم با ساخته های قبلی خود، تاكید دارد در این تجربه مساله اصلی اش نمایش حدومرز خشونت بوده است.
خبرگزاری مهر- گروه هنر- زهرا منصوری: این روزها مشغول ساخت فیلم سینمایی «درخت گردو» است تا احیانا پنجمین حضور پی درپی اش را در جشنواره فیلم فجر سی وهشتم تجربه و ركورد خاص خود در حضور مستمر و بی وقفه در «فجر» را تثبیت كند. محمدحسین مهدویان خیلی زود جای خودش را در دل سینمادوستان باز كرد و بعنوان یك استعداد فیلمسازی شناخته شد. او نخستین گامش را به صورت محكم با «ایستاده در غبار» در سینما گذاشت و بعد با «ماجرای نیمروز» توانست مخاطبانی از اقشار مختلف را به سینمای خود جذب كند؛ موضوعی كه خودش می گوید در ابتدا از آن هراس داشته و فكر می كرده مخاطب حتی تا دقیقه ۲۰ هم پای فیلمش نمی نشیند.
«لاتاری» هم برایش توفیق در گیشه را به همراه داشت؛ اساساً خط قرمزش «مخاطب» است و می گوید روزی كه مخاطب از او روی بگرداند، فرو می ریزد.
حالا هم «ماجرای نیمروز؛ رد خون» را روی پرده سینماها دارد و اتفاقا بازهم توانسته مخاطبان زیادی را به خود جذب كند؛ فیلمی كه برخی آنرا درباره عملیات مرصاد توصیف كردند اما مهدویان می گوید اصلا ابتدا نمی خواسته فیلمی در اینباره بسازد، بلكه فیلمشان بیشتر درباره نفوذ نیروهای امنیتی ایران در عراق و فعالیت آنها در چارچوب خانه های تیمی در آن كشور بوده است.
ابتدا قرار بود پشت صحنه فیلم جدیدش برویم و همان جا گفتگو را انجام بدهیم اما برای گفتگو درباره «رد خون» به خانه ای در نیاوران دعوت شدیم كه محل پیش تولید «درخت گردو» بود. محمدحسین مهدویان در مقابل انتقاد صبور است، برخلاف بعضی از سینماگران كه همیشه مقابل منتقدان گارد دارند و اعتقاد دارند كه یك شاهكار به تمام معنا ساخته اند! مهدویان نه به پرسش كننده می تازد و نه می گوید فیلم را متوجه نشده اید. در بخش هایی قانع می شود و در بخش هایی با همان صبوری تو را قانع می كند و این معنای واقعی «گفتگو» است.
بخش نخست گفتگوی خبرگزاری مهر با محمدحسین مهدویان درباره «ماجرای نیمروز؛ رد خون» را در زیر می خوانید:
* آقای مهدویان «ماجرای نیمروز» یك فیلم كامل بود؛ فیلمی كه اتفاقاً مخاطبانی از اقشار مختلف دوستش داشتند و با كاراكترهای آن همراه شدند. چرا خواستید قسمت دومی برای آن بسازید؟
در «ماجرای نیمروز» ما ۲ كاراكتر به اسم صادق و كمال داشتیم كه حضور خیلی كوتاه داشتند كه اتفاقاً آدم های موثر و جذابی از آب درآمدند. آن موقع به این فكر كردیم كه می شود در فیلمی با حضور جدی تر و پررنگ تر این ۲ كاراكتر یك قصه جدید تعریف كنیم
البته واقعیت این است كه در ابتدا ساخت این فیلم برای من اصلا جدی نبود، یعنی اصلا تصور نمی كردم كه مقرر است قسمت دوم «ماجرای نیمروز» را بسازم ولی همان اوایل این مورد مطرح می شد و گاهی با جواد عزتی و هادی حجازی فر درباره اش حرف می زدیم. بخصوص آقای رضوی بعنوان تهیه كننده مشتاق و علاقه مند به ساخت قسمت دوم بود. یك قصه های دیگر هم گاهی به ذهنمان می آمد تا اینكه قضیه شوخی شوخی جدی شد.
هنگامی كه ما می خواستیم «لاتاری» را بسازیم، مشكلاتی برای ساخت پیدا كردیم و مشغول مذاكره با تهیه كنندگان دیگری بودیم. در آن زمان سیدمحمودی رضوی گفت حالا كه به نتیجه نرسیدید بیاید قسمت دوم «ماجرای نیمروز» را بسازیم كه من گفتم من اصلا ذهنم درگیر «لاتاری» است و دوست دارم همین فیلم را بسازم. وی خاطرنشان كرد اشكال ندارد من كمك می كنم «لاتاری» را بسازی و بعد «ماجرای نیمروز ۲» را بسازیم.
در آن مقطع به دنبال راهی بودم كه حتما «لاتاری» را بسازم و دیدم پیشنهاد جالبی است. همان موقع سید با هادی و جواد هم صحبت كرد و تصمیم ما بر این شد كه ۲ فیلم با هم كار نماییم یعنی «لاتاری» و «ماجرای نیمروز؛ رد خون». در آن زمان اصلا هیچ قصه ای هم نداشتیم فقط قرار گذاشتیم كه یك «ماجرای نیمروز» دیگر بسازیم از همین رو به محض اینكه كار ساخت «لاتاری» به اتمام رسید تیم فیلمنامه نویسان آغاز به نگارش فیلمنامه «ماجرای نیمروز؛ رد خون» كردند. یعنی اینطور نبود كه «ماجرای نیمروز؛ ردخون» را با برنامه ریزی عجیب و خاص بسازیم. اصلا سبب آشنایی و رفاقت همه ما با هم، همان «ماجرای نیمروز» و كاراكترهایی بود كه در آنجا خلق شد. به تدریج تصمیم گرفتیم این مورد را در فیلم دیگری ادامه بدهیم و نتیجه آن «ماجرای نیمروز؛ رد خون» شد.جذابیت «صادق» و «كمال» انگیزه اصلی ساخت «ماجرای نیمروز۲» بود
* شما گفتید در ابتدا هیچ قصه ای نداشتید، یعنی از همان اول مشخص نبود كه می خواهید درباره عملیات مرصاد فیلم بسازید؟
نه. حتی یادم است در مقطعی قرار بود قصه ای در عراق را روایت نماییم. یعنی همانطور كه مجاهدین در تهران به دنبال خانه تیمی بودند، ما می خواستیم این ماجرا را برعكس نماییم. چون مشابه همین ماجرا در زمان جنگ در عراق هم وجود داشت. یعنی خانه های تیمی كه نیروهای امنیتی ما در عراق داشتند و نیروهای امنیتی عراق به دنبالشان بودند.
در واقع ما می خواستیم كاراكتر صادق و كمال را به دل خانه های تیمی در عراق ببریم و ببینیم كه این افراد در حال گریز از دست نیروهای امنیتی عراق هستند كه به نظرم خیلی قصه جذابی بود. به هر حال سیدمحمود رضوی پژوهش هایی در سال های گذشته جمع آوری كرده بود كه پیشنهاد كرد این قصه را در دل عملیات مرصاد روایت نماییم به همین ترتیب قصه عراق منتفی شد.
* «ماجرای نیمروز» پر از ایدئولوژی و جسارت بود. فكر نمی كنید در «ماجرای نیمروز؛ رد خون» به صورت محافظه كارانه تری عمل كردید؟
اتفاقا در «ماجرای نیمروز» هم خیلی به مباحث ایدئولوژیك ورود نكردم. بلكه تلاش كردم با فیلم مثل یك پدیده ای كه باید به سنت های خود وفادار باشد، رفتار كنم. «ماجرای نیمروز» یك تریلر سیاسی با جنبه های نوآر بود و فضای معماگونهِ حاكم بر آن دهه را داشت این مورد برای این بود كه خشونتی را كه در آن زمان وجود داشت، به تصویر بكشیم. اتفاقاً آن زمان خیلی ها به من ایراد می گرفتند كه چرا انگیزه های ایدئولوژیك آدم ها در این فیلم مشخص نیست ما با ۲ گروه متخاصم رو به رو هستیم كه یك گروه آدم خوب ها یعنی همان پلیس ها هستند و یك گروه مجرمان و این پلیس ها مقرر است این مجرمان را كه هی خطر ایجاد می كنند دستگیر كند. البته در لابه لای فیلم می فهمیم این افراد انگار یك سری مسائل فكری و عقیدتی هم با یكدیگر دارند. زمانی كه فیلمنامه را می نوشتیم حواسمان به این بود كه فیلم خیلی به سمتی نرود كه نشان دهد این اختلافات فكری عقیدتی دقیقا چیست و ریشه هایش كجاست.
«ماجرای نیمروز» یك لحن كاملا مطلق دارد و تكلیف آدم ها در آن مشخص است ولی «ماجرای نیمروز؛ رد خون» لحن متكثرتری دارد و آدم نمی تواند درباره همه موقعیت ها یك قضاوت روشن داشته باشد مبحث از این مقرر است كه اختلاف نظرهای فكری و عقیدتی همیشه امكان دارد وجود داشته باشد اما قصه ما درباره این بود كه حالا كه این اختلاف فكری به وجود آمده چه شرایط و تصویر عینی می تواند در جامعه ایجاد كند؟ ما می خواستیم درباره این مساله فیلم بسازیم.
در «ماجرای نیمروز؛ رد خون» هم می خواستیم یك تریلر اكشن بسازیم. اگر منظورتان از محافظه كاری این است كه اصلا نخواستم نزدیك به جنبه های ایدئولوژیك ماجرا بشوم، ولی اینجا انگار تصمیم گرفتم كمی ماجرا را توضیح بدهم، بله امكان دارد. این جنس از محافظه كاری مقداری در «ماجرای نیمروز؛ رد خون» وارد شده است. اما همین رویكرد اتفاقا سبب شده فیلم در بعضی جنبه ها و ایجاد یك تصویر انسانی و ملموس بی پروا باشد.
با توجه به ملاحظاتی كه در ساخت فیلم ها در سینمای ما وجود دارد، «ماجرای نیمروز؛ رد خون» تلاش كرده است بگوید اعضای سازمان مجاهدین خلق آدم هایی بوده اند كه در آن طرف مرز زندگی می كرده اند، به زبان فارسی تكلم می كرده اند و تفكری برای خود داشته اند از این نظر «ماجرای نیمروز؛ رد خون» نسبت به «ماجرای نیمروز» یك قدم جلوتر است. از این نظر كه لحن قطعی «ماجرای نیمروز» را حفظ كند بله محافظه كارتر شده است.
«ماجرای نیمروز» یك لحن كاملا مطلق دارد و تكلیف آدم ها در آن مشخص است ولی «ماجرای نیمروز؛ رد خون» لحن متكثرتری دارد و آدم نمی تواند درباره همه موقعیت ها یك قضاوت روشن داشته باشد البته این مورد مقداری هم ناشی از زمانه ای است كه اتفاقات «ماجرای نیمروز؛ رد خون» در آن رخ داده چونكه هفت سال از اتفاقات «ماجرای نیمروز» گذشته است و اوضاع واقعا فرق می كند.
* در قسمتی از «ماجرای نیمروز؛ رد خون» می بینیم كه اعضای سازمان مجاهدین خلق به قدری در ایدئولوژی ذوب شده اند كه بیمارستان متعلق به هموطنان خویش را بمباران می كنند، خودشان را منفجر می كنند، به نزدیكان خود رحم نمی كنند و… گویا می خواستید نشان دهید كه خشونت تا كجا می تواند پیش برود.
دقیقاً همچنین است. اگر «ماجرای نیمروز» قصه شكل گیری خشونت است، «ماجرای نیمروز؛ رد خون» درباره این است كه مرز خشونت كجاست؟ وقتی ایدئولوژی به خشونت زایی می رسد، تا كجا می تواند پیش برود؟ ما درباره مقطعی فیلم می ساختیم كه به نظر می آید این خشونت حد و مرزی ندارد، آخر ندارد و می تواند تا ابد ادامه داشته باشد. برای همین این مورد هم یك لحن متفاوت نسبت به «ماجرای نیمروز» پیدا كرده است.
خیلی از ماها در لحظاتی در مدرسه به این فكر كرده ایم كه به خاطر رفتار معلم، از پشت نیمكت بلند شویم و زیر گوش او بزنیم اما این مورد همیشه در حد یك ذهنیت باقی ماند و هیچوقت به آن عمل نكردیم. اگر یك لحظه برآشفته شویم و از پشت نیمكت خودمان بلند شویم آیا پس از چند قدم برمی گردیم یا واقعا می رویم به سمت اینكه خشونت را ادامه بدهیم؟ همه آدم ها بالاخره یك طرز فكری دارند و حاضرند برای عقاید خود بجنگند و ایستادگی كند ولی اگر «ماجرای نیمروز؛ رد خون» بتواند این سوال را ایجاد كند كه برای آن تا كجا می شود پیش رفت، كار بزرگی كرده است. به نظرم این سوال در اوضاعی كه الان در آن به سر می بریم، سوال بسیار مهمی است. همه این خشونتی كه در ذهن آدم ها وجود دارد، اگر روزی عینیت پیدا كند چه می شود؟ آیا این خشونت به همان اندازه ای كه در ذهنمان است، در كف جامعه اتفاق می افتد؟
شاید بسیاری از ماها در لحظاتی در مدرسه به این فكر كرده ایم كه به خاطر رفتار معلم، از پشت نیمكت بلند شویم و زیر گوش او بزنیم اما این مورد همیشه در حد یك ذهنیت باقی ماند و هیچوقت به آن عمل نكردیم. اگر یك لحظه برآشفته شویم و از پشت نیمكت خودمان بلند شویم آیا پس از چند قدم برمی گردیم یا واقعا می رویم به سمت اینكه خشونت را ادامه بدهیم؟
اگر این كار را بكنیم این خشونت در همان جا تمام می شود یا ناچاریم ادامه بدهیم تا جایی كه از تصورمان هم خارج است؟ این سوالاتی است كه می شود در مواجهه با چنین مقاطع تاریخی از خودمان بپرسیم و فیلم هم باید تا حدی تلاش كند این ذهنیت را در مخاطب ایجاد كند.
* فكر نمی كنید فیلمتان به قدری خرده داستان و اطلاعات پراكنده دارد كه سبب می شود همین حرف اصلی تان كه اتفاقاً یك گزاره خوب و بجاست، گم شود؟
بله. ما هنوز در حال تجربه ایم. ما هنوز به یك جای ثابت و محكمی نرسیده ایم. تلاش می نماییم مدام خودمان را در بین مخاطبان عام و جدی سینما پیدا نماییم از همین رو این فیلم هم برایمان یك تجربه منحصر به فرد بود.
به یاد دارم وقتی «ایستاده در غبار» را ساختیم واكنش ها به ما اعجاب انگیز بود. احساس كردیم جمع زیادی از تماشاگران جدی سینما به شیوه روایتگری ما توجه نشان دادند اما در زمان اكران عمومی، احساس كردیم هنوز در جایی كه می خواهیم نایستاده ایم و آن اثرگذاری موردنظر را نداریم. بعد «ماجرای نیمروز» را ساختیم؛ فیلمی كه هر مخاطبی كه آنرا می دید، دوستش داشت. یعنی برای مخاطبی كه انتخابش می كرد، جذاب بود. كمتر مخاطبی داشتیم كه فیلم را ببیند و دوستش نداشته باشد هرچند فیلم در دعوت از مخاطب (مجموعه تبلیغاتی كه مخاطب را مشتاق به تماشای فیلم می كند) مشكل داشت و با معیارهای «مخاطب پسندی» منطبق نبود اما كسانی كه این دعوت را می پذیرفتند، فیلم را دوست داشتند.
یكی از دلایلی كه سبب شد «لاتاری» را بسازم این بود كه در آن مقطع پس از آن ۲ فیلم مدام می گفتند تو فیلمساز خوبی هستی ولی نمی توانی مخاطب سینما را جذب كنی، این در حالی بود كه ما می دانستیم در حال انجام چه كاری هستیم و برای این امر چه دشواری هایی داریم بنابراین «لاتاری» را ساختیم. ما مطمئن بودیم كه «لاتاری» سالن های سینما را مملو از جمیعت می كند.
* اما «لاتاری» نقطه عطفی در كارنامه شما نیست…
طیفی از منتقدان و نخبگان «لاتاری» را نپسندیدند اما به نظر خودم اتفاق مهمی در كارنامه فیلمسازی ام بود، چون كه یك مسیر بزرگ را در ادامه كارم هموار كرد و آن مخاطب میلیونی بود. مخاطبی كه «لاتاری» را می دید و با آن مثل یك فیلم كالت برخورد می كرد، برای آن كلیپ درست می كرد، تصاویر متن نوشت آنرا در اینستاگرام به اشتراك می گذاشت و حتی هنوز هم آیدی من را روی این عكس ها تگ می كنند.
یكی از دلایلی كه سبب شد «لاتاری» را بسازم این بود كه در آن مقطع پس از آن ۲ فیلم مدام می گفتند تو فیلمساز خوبی هستی ولی نمی توانی مخاطب سینما را جذب كنیخیلی ها تلاش می كنند این اتفاق برای فیلمشان رخ بدهد در حالیكه كار ساده ای نیست. خیلی ها در طول سال تلاش می كنند فیلم كمدی، عاشقانه و… بسازند تا مخاطب جذب كنند اما فیلمشان نمی گیرد، همین هم می شود كه ما تعداد زیادی كمدی ها و عاشقانه های شكست خورده داریم. این مورد رازی دارد كه باید این راز را كه بارها به آن فكر كرده بودیم، در فیلمی تجربه می كردیم و این كار را در «لاتاری» تجربه و تلاش كردیم فیلم های بعدی را با اعتماد به نفس بسازیم.
در «ماجرای نیمروز؛ رد خون» می خواستیم مبحث دیگری را تجربه نماییم. می خواستیم ببینیم كه آیا می شود فیلمی بسازیم كه حرف جدی و بحث برانگیز در سطوح مختلف جامعه داشته باشد و در عین حال تماشاگر عادی هم از تماشای آن لذت ببرد؟ فیلم یك خط اكشن و یك خط ملودراماتیك دارد كه سعی شده در هم تنیده شود تا تماشاگری كه به سینما می آید با حداقلی از سرگرمی مواجه شود. هر فیلم چنین جنبه تجربه ای برای من دارد.
«ماجرای نیمروز؛ رد خون» فقط حرفش این نبود كه خشونت چه مرزی دارد. من پس از اتفاقات سال ۸۸ چیزی ذهنم را درگیر می كرد، برای مثال دیدم كه دوستی های ۲۰، ۳۰ ساله گرفتار جدایی شدند، دیدم كه برادر، خواهرهایی كه بر سر یك سفره می نشستند به خاطر یك واقعه سیاسی نسبت به هم بدبین و دلسرد شده اند. من وقایع سال ۶۰ را تجربه نكرده بودم اما می توانستم حدس بزنم آن اتفاقات می توانست از چه جنسی باشد.
در سكانس مواجهه كمال با خواهرش خیلی ها به من می گفتند او باید به خواهرش شلیك می كرد اما مسئله این نیست. وقتی برادری به سمت خواهرش اسلحه می كشد فارغ از اینكه شلیك كند یا نكند، این مورد نشان داده است كه یك چیزی در آن جامعه غلط است برای همین لازم بود در «ماجرای نیمروز؛ رد خون» به این جنبه انسانی ماجرا هم نگاه كنم.
فیلم «ماجرای نیمروز؛ رد خون» امكان دارد مجموعه ای از تحلیل ها و تعمقات سیاسی را برانگیزد اما اتفاق بزرگ، شكافی است كه از لایه های پایین جامعه بوجود آمده است. وقتی به این ماجرا بسیط نگاه می كنی متوجه می شوی كه این شكاف، گسترده شده است كمااینكه دیدیم اتفاقات سال ۸۸ پس از گذشت ۸ سال چه شكاف عجیب و دو قطبی بزرگی در جامعه ایجاد كرد كه اصلا مشخص نیست آینده این دو قطبی چه خواهد شد.
فیلم یك نگاه ماكرو و یك نگاه میكرو دارد؛ اصلا همان زمانی كه فیلمنامه را می نوشتیم اینچنین تعبیر می كردیم كه «ماجرای نیمروز؛ رد خون» همزمان یك قصه بزرگ و یك قصه كوچك تعریف می كند. البته اگر یكی از این ها را برای تعریف كردن انتخاب می كردیم، شاید نتیجه منسجم تر می شد ولی به هر حال این تصمیمی بود كه ما گرفتیم چونكه احساس كردیم لازم است هر دوی این ها را به صورت همزمان ببینیم و وقتی با هم می بینیم جذاب است.
برخی از تماشاگران آن جنبه داستان را بیشتر را دوست دارند و… اتفاقا خیلی ها به من گفتند این همه بُكُش بُكُش برای چیست؟ قصه را برای ما تعریف كن تا ببینیم آدم ها امكان دارد در چه موقعیت هایی قرار بگیرند كه چنین واكنش هایی نسبت به هم نشان بدهند. در نهایت مجموع این تجربیات، تصورمان از مخاطب سینما و نگاهی كه به قصه داشتیم، سبب شد تصمیم بگیریم این دو، سه قصه را به صورت همزمان پیش ببریم البته همان موقع در زمان نگارش فیلمنامه هم می فهمیدیم كه ابتدای فیلم، یك لحن پراكنده و پخش و پلا دارد اما به نظرم آمد این مورد اهمیتی ندارد بلكه مهم این است كه همه اینها به یك وحدت برسند و به تدریج مانند ریسه هایی كه جمع و تبدیل به یك ریسمان می شوند، به یك انسجام ساختاری برسند و در نقطهای به میزانس پایانی فیلم منجر شوند.
* پس قبول دارید كه می شد بعضی از خرده داستان ها را حذف كرد؟
به نظرم نه. این مورد را درباره هر فیلمی می شود گفت. مثالی می زنم و البته در مثل مناقشه ای نیست. این را می گویم تا بعدا خیلی ها نگویند چرا مثال پرت زده ام. مثال معروف سینمایی می آورم تا همه دیده باشند نه اینكه خدای نكرده ماجرای نیمروز؛ رد خون» را با آن فیلم مقایسه كرده باشم؛ طبعاً آن فیلم جایگاه رفیعی دارد.
مثالم این است كه در فیلم «پدرخوانده» قصه ای داریم كه پس از اینكه مایكل كورلئونه یكی از كاراكترها را می كُشد و به سیسیل فرار می كند، فصل نسبتا طولانی را در سیسیل زندگی می كند و حوادث مختلفی در آنجا رخ می دهد. شما فرض كنید اگر همه این ها در آن فیلم نبود مایكل كورلئونه می رفت و بعد بدون اینكه ببینیم چه اتفاقی برای او افتاده یك دفعه او شكسته و تكیده پس از یك سال به آمریكا برمی گشت. البته آن هم می توانست یك مدل جالب باشد. خیلی ها به من می گویند صحنه های مربوط به عراق می توانست در فیلم وجود نداشته باشد، حتی در زمان نگارش فیلمنامه هم همین را به ما می گفتند ولی نكته ای در فیلمنامه نبود كه ما به آن فكر نكرده باشیم.
در سكانس مواجهه كمال با خواهرش خیلی ها به من می گفتند او باید به خواهرش شلیك می كرد اما مسئله این نیست. وقتی برادری به سمت خواهرش اسلحه می كشد فارغ از اینكه شلیك كند یا نكند، این مورد نشان داده است كه یك چیزی در آن جامعه غلط استمساله این است كه ما نیاز داریم یك سری موارد را بدانیم. بسیاری از اتفاقاتی كه بعدا در فیلم می افتد ناشی از همان خرده داستان های فیلم است كه ابتدا فكر می نماییم اضافه هستند اما در سكانس های بعدی تاثیر افزایشی دارند. اگر تمام داستان وحید و مسعود را از فیلم دربیاید به نظرم بخشی از كاراكتر صادق حذف می شود. آن تقابل نهایی صادق و كمال در اداره اطلاعات دیگر این تاثیری را كه الان دارد، نخواهد داشت.
ضمن اینكه داستان مسعود منجر به كشف داستان كمال هم می شود اما همان سكانس راهروی اوین كه صادق می آید و وحید را می برد، ۲ نگاه متفاوت از جانب مسعود و صادق می بینیم یك خط اعتماد و یك خط بی اعتمادی. در این لحظه كمال بعنوان آدمی كه عاقلانه به آنها نگاه نمی كند ناخوداگاه از كنار خط بی اعتمادی كه خط صادق است، گذر می كند و به تدریج شبیه مسعود می شود. انگار دارد از صادق فاصله می گیرد.
می خواهم بگویم وقتی ما داستانی را تعریف می نماییم به جهت اینكه این پیچیدگی ها دربیاید باید همه این موارد در لایه های مختلف بگنجانیم تا این منحنی ریز شكل بگیرد، چون این قصه ها بگونه ای نیستند كه منحنی بزرگ داشته باشند. این كاراكترها خیلی خفیف حركت می كنند. برای مثال صادق كاراكتری است كه از آغاز فیلم كه ما او را دوست داریم تا آخر فیلم كه حس ترس نسبت به او داریم، حركت عجیبی ندارد اما به نظرم به تدریج ترسناك می شود و می بینیم اندیشه های صادق، آن لگدی كه در ابتدای فیلم به تابوت می زند می تواند چه نتیجه ای در انتها داشته باشد. این خشونت خیلی جزیی است. من هم اصرار داشتم همانقدر جزیی برگزار گردد اما نتیجه اش می تواند یك وضعیت ترسناك باشد.
من به جهت اینكه بتوانم كاراكتر كمال را در بین این ۲ وضعیت نشان دهم و حركتی از ابتدا تا آخر در او ایجاد كنم، واقعاً به داستان مسعود و قضیه عراق نیاز داشتم حتی پس از جشنواره كه می خواستم فیلم را كوتاه كنم تصمیم گرفتم فصل عراق را از فیلم دربیاورم، این كار را كردم و بعد به فیلم نگاه كردم ولی واقعاً فیلم ناقص شده بود یعنی هیچ تصوری از شغل آنها، موقعیت آنها و فشاری كه تحمل می كردند، وجود نداشت.
ما مقداری فیلم را كوتاه كرده ایم اما معتقدم نسخه ای كه در جشنواره به نمایش درآمد در لحظاتی انسجام خویش را از دست می داد اما به نظرم نسخه ای كه هم اكنون روی پرده است خیلی بهتر از نسخه ای است كه در جشنواره فیلم فجر به نمایش درآمد.
* آقای مهدویان هرچند از تجربه گراییِ مداوم در فیلم هایتان می گویید، اما مخاطب دیگر شما را بعنوان یك كارگردان جوان فیلم اولی نمی شناسد. فكر نمی كنید این تجربه گرایی می تواند صدمه زننده باشد؟
بله. البته من حدودا فهمیده ام كه مخاطب چه چیزهایی را در فیلم های من دوست دارد و چه جنبه هایی از آثارم برای مخاطب جالب است. از همین رو تلاش كرده ام در همه فیلم هایم آن جنبه ها را حفظ كنم. یعنی از «ایستاده در غبار» تا الان فیلم های من لحن مخصوص خویش را دارند. در نوع بازی ها، در مینی مال برگزار كردن صحنه ها، در عملكرد دوربین و… این حس را حفظ نموده ام. این تجربه گرایی بیشتر در جنبه روایی است تا بدانم چگونه قصه تعریف كنم و چاره ای هم ندارم چون هنوز این مورد برای خودم روشن نشده است. برای مثال «ایستاده در غبار» یك نوع لحن روایی خاص دارد، «ماجرای نیمروز» لحن روایی تخت و سردی دارد به صورتی كه واكنش تماشاچی برایم خیلی جالب بود.
همین الان آنقدر برای «درخت گردو» اضطراب دارم كه حد ندارم. همه عالم هم كه بگویند فیلم درجه یكی شده تا روزی كه فیلم آماده نشود، روی پرده نرود و واكنش مخاطب را نبینم، این اضطراب با من استبه خودم می گفتم تماشاگر پس از ۲۰ دقیقه فیلم را نخواهد دید. احساس می كردم فضای سرد و سنگینی دارد و قصه مورچه ای جلو می رود، بنابراین تماشاگر تحملش نخواهد كرد اما مطمئن بودم اگر تماشاگر بتواند ۲۰ دقیقه از این فیلم را تحمل كند در دقیقه ۴۰ چنان غرق در فیلم می شود كه دیگر از آن نمی تواند جدا بشود و شلیك یك گلوله و… می تواند شوك های ناگهانی در او ایجاد كند.
در «لاتاری» می خواستم كاری كنم كه لحن روایت از نقطه ای، دیگر چنان تغییر كند كه مخاطب حس كند دارد یك فیلم دیگر می بیند. در «ماجرای نیمروز؛ رد خون» می خواستم قصه های پراكنده و متكثر را به قصه ای واحد تبدیل كنم تا به هدف نهایی برسم. فیلم جدیدم با عنوان «درخت گردو» هم موقعیت های اكتیو ندارد ولی به شدت می تواند همراه كننده و موثر باشد.
یادم است هنوز فیلم بلند اولم را نساخته بودم كه یكی از اساتید سینمایی به من گفت «من با این سن و سال وقتی می خواهم فیلم بسازم فكر می كنم دارم فیلم اولم را می سازم، با همان نگرانی ها و همان ترس ها» حالا كه من مشغول ساخت پنجمین فیلمم هستم حرف آن استاد را می فهمم. واقعاً انگار دارم فیلم اولم را می سازم. من همیشه اولین باری كه با تماشاگر به سالن می آیم و فیلم را تماشا می كنم، تازه می فهمم چه كار كرده ام. وقتی تازه فیلم به تماشاگر عرضه می شود در بعضی سكانس ها می گویم این سكانس خوب شده است گاهی هم متوجه می شوم برخی سكانس ها چیز خوبی از آب درنیامده و به روی خودم نمی آورم.
شاید همین مبحث فیلمسازی را برای من جذاب كرده است كه همیشه با التهاب و اضطراب فیلم می سازم. همین الان آنقدر برای «درخت گردو» اضطراب دارم كه حد ندارم. همه عالم هم كه بگویند فیلم درجه یكی شده تا روزی كه فیلم آماده نشود، روی پرده نرود و واكنش مخاطب را نبینم، این اضطراب با من است.
ادامه دارد…
categories & tags
In جشن, جشنواره, کادو, هدیه
By تولید, جشن, جشنواره, سازمان